艺术专题| 笔墨有声——论康平山水

艺术专题| 笔墨有声——论康平山水


康 平

西安美院毕业。现为陕西省美术家协会理事、陕西美协中国画艺委会委员、陕西大长安国画院院长。原西安青美协副主席、西安美术学院成教学院客座教授。

2018年12月作品《大音莽塬》入选“汉风唐韵·水墨长安”全国中国画作品展
2019年8月作品《巍巍昆仑胸 十面埋伏兵》参加由中国美协主办的“国防万影·百影百千画”获最高奖
2017年11月为陕西省政协接待大厅合作完成巨幅山水创作《厚积薄发》

笔墨有声——论康平山水

康老师近几年的山水画创作,在我看来是结合了鉴赏之趣味与研究之趣味的佳作。本文拟就简述其绘画风格,但在具体分析之前,我想先谈谈明清以来的中国美术史,在大的美术史的语境中,明确康老师面对的艺术问题是什么。


“宋人尚体,元人尚意。”明清之际,在面对宋元两大传统的争论中,逐渐把笔墨与丘壑对峙起来,“画有以丘壑胜者,有以笔墨胜者。胜于丘壑为作家,胜于笔墨为士气。”自董其昌与四王以来的正统派画家,轻丘壑,重笔墨,强调摹古与复古,让山水画的创作在高度形式主义的固定格法中搬前换后而失去了创造的活力。清末以来,国家的衰败与政治上的贫弱,刺激了文化上的反思,在受到西方写实主义油画的冲击下,五四之际提出了“革王画的命”的口号,认为中国画简单粗率,缺乏西画严谨的造型与科学透视,主张学习西画。建国后,在现实主义文艺观的主导思想下,美术教育基本以苏派素描的造型语言入手,注重写实。回看历史不难发现,笔墨问题从一味的强调,到一味的排斥,大多在两极摆荡。中国画因其材料的特性,独特的笔墨语言造就了中国画独特的基因,高低晕淡,品物深浅,提按顿挫,紧劲联绵,可以说,没有笔墨,不可谓真正的中国画。笔墨不能丢,然而也不能囿于笔墨。缺乏真实可信的造型基础,国画很容易流入气力不足的怡情墨戏。


康老师学画,从苏派素描入手,这也是他们那代人的共性,扎实的造型能力是他创作的基础。多年来对于山水的钻研,他走的是一条从西画入国画的路子,融合坚实的体块与丰富的笔墨变化,他一直孜孜以求的是一种结构的严谨与笔墨的自由舒张的那种交汇与碰撞,这是他关注的核心问题,我认为他近几年的作品达到了这种平衡。


先谈结构,康老师的画,常常打动我们的是画面的气势与气力,首先因为,康老师的作品几乎都采用的是全景式构图,而不是局部的截景或特写。全景式构图,不仅对画家空间把握的要求高,同时也非常考验画家的构图布控能力,山形山势该如何安排,由近及远,画面的层次要怎样一点点展开,从这一点上来说,康老师的作品它的完整性和完成度很高,它不只是画家在某一方面能力的展现,而是综合的。大体块山形的丰富组合与变化,是康老师画中惯常的母题。通常在康老师的画作,我们都能看到,两山并峙,正面取势,巍峨雄浑。


画家们常说要“放的开”,在节奏与力量的微妙变化中,信笔急徐,率意行止。但收放、松紧之间不好把握,创造的动能需要理性的疏导,在画面的困境中,为作品找出生机与出路。在康老师的画中,我们既能看到,如古人讲乘兴而作的,恣肆纵意,迥出天机,也能看到,沉着冷静的谨慎处理。浑峦大岭,其上乱石坠草,劲风掠木,物华丰茂,却又凛然萧瑟。


致力于探索山形山势更丰富的结构、组合与变化,这些造型单元相互堆叠穿插,虽然繁复,但并不混乱,山脉高低起伏的运动节律,群山叠翠的连绵之势,都被有序的统辖在画面中,整体形成了一种细密流动但又神秘深邃的印象。康老师的画,让我想到了晚年文征明诸如《千岩竞秀》与《万壑整流》这类深秀俊逸风格的作品,虽然在笔法与意境上大异其趣,但是对于结构变化的偏爱,在大自然纷繁多样的山川地貌中,攫取创造的元素,重新排列构成,却有其共通之处。


董其昌在《画旨》中言:“以境之奇怪论,则画不如山水;以笔墨之精妙论,则山水决不如画。”表现上看,这句话好像是山水与画各擅胜场,事实上,这句话点明了两个要旨:一,画是画,自然是自然,不能把画面描绘的内容,就简单的对等自然物。二,国画的精要是笔墨。董其昌显然明白绝不能把艺术与自然混为一谈,这也难怪他会把山水画带领的逐渐脱离真山真水,而进入了形式主义的天地。早在五代时期,奠定北派皴法的荆浩就在《笔法记》中的画有六要里谈到“笔”与“墨”的问题。荆浩总结前人技法,认为吴道子有笔无墨,项容有墨无笔,吾采二者之长,成一家之体。笔墨是中国画最基本的形式语言,是艺术家把看到的自然转换成画面的艺术手段,也因而对于中国画来说,能不能画出来、如何画,就是笔墨的问题,是艺术的创造,而不是对自然的简单模仿。


一方面笔墨为造型服务,另一方面笔墨自身也可以有其独立的审美价值,不囿于物像,成为艺术家缘情言志的重要载体,因而,当我们欣赏一副这样的山水画时,会有即是再现也是表现的双重感受。康老师的画,恰恰就是这样的作品,忠实的再现,同时也是个人意兴的抒发。“登山则情满于山,观海则意溢于海。”山水画创作是情与景的互动,情景交融,才能有好的作品。康老师常说,画画得找到自己与自然契合的那个点,也要明白一片自然风景,它打动我们的是什么,草木枯荣,风雨明晦,我们的感受都不一样,不能千篇一律。因此,我们看康老师的画,每张画都有自己特别的气象与意境,或如青山麓麓,绿水盈盈;或如沉雄古辣,质拙迟涩;更有奇峭峥嵘,苍润纵逸。


具体分析康老师的笔墨语言,在对于山石结构的处理上,他采用一种勾皴结合的笔法,山石的轮廓与质地都是一次画完,而不是先勾勒山形,再通过皴法来刻画岩石表面的质感。通常蘸好一次墨,先以中锋用笔,确定山形山势的大结构,多作斩截方折之状,接着笔锋随着墨汁在笔上的多少而变,侧锋交替散锋,飞白用笔表现石面,从湿笔画到渴笔,及至笔干,再另行起笔。这种画法,笔意连贯,笔笔生发,造就了康老师画中的畅快淋漓之感,笔墨在提笔运腕的丰富运动变化中,有力有势,“以笔之气势,貌物之体势”。画面中的连绵山脉,在山石体块令人信服的沟壑纵横与沉稳厚重中,却有一种率意灵动的笔法体验,画家没有刻意去描摹山石的肌理、褶皱、凹凸与蹊径,而是在自由生动、不疾不徐的笔线中款款写就,褪去堆叠与营造之感,轻松惬意跃然纸上。厚重的山体与率意的笔法,稳定的结构与变化的笔墨,正是在这种对立的审美状态里,画面获得了一种张力,继而我们也获得了观看与欣赏的乐趣。


“随类赋彩,自古有能。水晕墨章,兴吾唐代。”相比于笔法,水墨的运用出现在中晚唐以后,主要见于泼墨山水画中。作为对传统国画“勾填设色”的敷色的替代,一方面,是文人清淡的审美风格主导,另一方面是表现山石肌理的皴法与厚重的矿物质颜料两相其害,无法兼顾,水墨的技巧被逐渐开发出来。到底是技术瓶颈决定审美,还是审美倾向限定技术,在这里我们不过多讨论这个问题,但墨与色在中国画的语境中是不能被剥离开来的。张彦远讲:“草木敷荣,不待丹绿而彩,云雪飘扬,不待铅粉而白;山不待空青而翠,凤不待五色而绎。是故运墨而五色具。”水墨以泼破积渍的各种方法,调和干湿浓淡,下笔轻重深浅,在纸上渗化出丰富的形态与层次变化,于黑白之间,传达出事物色彩的言外之音,与象外之意。当然,成熟的水墨技巧,并不代表中国画完全放弃了用色,“以色助墨光,以墨显色彩,要之墨中有色,色中有墨”,或曰以用墨之法用色,墨色相配,相得益彰。


墨与色之间的关系,同样是康老师一直思考研究的问题。中国文人画的理想美,向来以平淡雅致为依归,比之如沈周《夜坐图》画上长篇跋文所说:“形为物役而心趣随之,聪隐于铿訇,明隐于文革,是故物之益于人者寡而损人者多。”纷繁扰乱的世界会使人的心灵蒙上尘垢,要若如初见,保持着一颗清明澄澈之心对世界始终敏感的体验,所以文人画中的清淡是一种风格,更是一种脱去俗华的内心修炼,潜藏着平淡天真,含而不露的克制之美。然今人之心境与古人在在不同,风雅已去,超逸难留,一味描摹古人,徒有其表,难有其神。再者,在这个多元媒介交互联通的时代,我们毕竟见到了艺术表现力的各种可能,不可能不为之所动,不想改变。以西画入手的康老师,常感叹于油画微妙的光影变化,华丽丰富的色彩与强大的视觉冲击力,国画能不能、要不要也可以创造视觉奇观,但另一方面,如果这么做,那还是国画吗?中国画以其特有的笔墨痕迹,本身就有一些抽象特质,过分写真,难免会适得其反。真正的古意难觅其踪,大刀阔斧的改变又不是国画,水墨实验的度在哪里?进退维谷,难啊。康老师的近作是墨色结合、视觉表现力与古意韵味融彻,所探索的一个阶段。


回到作品,山分崖面与坡面,崖面以皴法刻画石面之嶙峋,坡面以墨法表现植被之茂盛,事实上,康老师作画的过程都是笔墨结合的,因为行文的原因,我不能一下子把它们都说清楚,分而论之,难免有把一幅完整的画拆分成零件的感觉,但读者切不可被我误导,我上文谈结构的那些画并不是它们没有笔墨与色彩,只是在这方面它更有代表,画面是完整的、综合的体现,我们要整体把握。着重加深的笔线,作为结构的支撑立其形质,氤氲晕散的墨迹分其阴阳。“墨太枯则无气韵,墨太润则无文理”,细观康老师画中泼墨,以淡破浓,宛若霞光冲云,墨色通透,内如锦文缎绣,水洇无常,边缘锯齿栉比,与其说这里的水墨是山坡的模仿,倒不如说它是眼睛的愉悦,装饰的形式。然而,我觉得康老师画中最精彩的并不在于这里的水墨有多精当,而在于整体的关系,它所处的恰当的位置。如果没有坚实的结构,奠定山形整体的雄壮气势,没有前景河岸浅滩,碧水浮光、草木青青的逼真再现对水墨抽象性的补偿,文过饰则媚,孤立的笔墨,再怎么精彩也支撑不起来一幅画。


除过对山坡的处理以墨法表现外,在康老师的画中,烟云、远山、丛树、草地、浅滩、流水等景物也多用墨法,辅以淡彩与短笔,纷繁多样,变幻不定,在这里,我也就不一一而论,读者大可在画中获得观看的乐趣。毕竟绘画作品,最重要的还是先明于眼,后慧于心。

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